Veoma iscrpan intervju
Identitet je površno rešenjeRazgovarao: Vladan Petković
Izvor
Mene umetnost interesuje kao jedan prostor slobode u kome možeš da pokušas da artikulišeš i promisliš neka pitanja koja te muče: Vladimir PerišićMislim da opsesija identitetima čiji smo svedoci na ovim prostorima od devedesetih dolazi iz toga da živiš u jednom socijalnom haosu i da imaš potrebu da daš smisao nečemu što nema smisao. Ali to je jedno veoma površno rešenje, i krajnje privremeno i stvara jednu vrstu zatvaranja, a problem je mnogo kompleksniji. Mislim da je mnogo interesantnije i teže živeti otvoren, u tome da nema više identiteta kao što ih je bilo, nego tražiti neke odgovore za koje svi osećamo da su vrlo krhki i površni, kaže u intervjuu za e-novine Vladimir Perišić
Film Vladimira Perišića Ordinary People je prvi srpski film koji je osvojio glavnu nagradu na Sarajevo Film Festivalu. Pored toga, Relja Popović je za svoju ulogu dobio nagradu za najboljeg glumca, a film je dobio i nagradu kritičara. Ordinary People govori o nekom od nedavnih balkanskih ratova i postavlja tezu da i obični ljudi mogu postati mašine za ubijanje. Ovaj pristup je naišao na različite reakcije, od veoma pohvalnih kritika do optužbi za relativizaciju srpskih zločina. Razgovarali smo sa rediteljem čiji se film od 10. decembra prikazuje u srpskim bioskopima.
Završio si čuvenu parisku filmsku školu FEMIS. Da li si pre toga studirao na FDU?Počeo sam na FDU 1995. godine, a onda sam shvatio da je završiti FDU isto kao specijalizirati hirurgiju, pošto je tada prosečno vreme koje provedeš na toj školi dok uradiš diplomski film bilo otprilike osam godina. Onda sam otišao u Pariz i prvo sam završio dve godine književnosti jer da bi polagao prijemni za FEMIS moraš da imaš dve godine već završenih studija.
Tvoj diplomski film Dremano oko našao se u Kanu u programu Cinefondation za studentske filmove. Gde si to snimao?FEMIS traje tri i po godine i meni je prve dve godine bilo teško da se snađem. Bilo mi je teško tamo da snimam. Potrebno je vreme dok izgradiš neki svoj svet, dok pronađeš svoje prostore i dok upoznaš ljude koje želiš da snimaš. A to je upravo ono što nemaš kad si stranac. Nisam bio zadovoljan ničim što sam snimio i nisam hteo da škola te kratke filmove šalje po festivalima. Za diplomski sam rešio da se vratim ovde da snimim Dremano jer mi je bilo potrebno da snimam jedan svet koji dobro poznajem. Poveo sam svoju ekipu sa FEMIS-a. Onda je škola poslala taj film na Cinefondation. Tada sam shvatio da je način snimanja koji meni odgovara da radim sa ekipom iz Francuske u Srbiji. Ovde dobiješ određenu dozu haosa i stvarnosti, a sa disciplinovanom ekipom dobiješ jedan kontra balans i sistem u koji možeš da uteraš haos. Ordinary People sam snimao sa istom ekipom kao i Dremano oko.
Insistiraš da se film vodi pod naslovom Ordinary People. Zvučnost ti očigledno mnogo znači?Naslov je deo filma. Sa jedne strane je ključ za čitanje, sa druge strane nosi jednu zvučnost u kojoj se ti prepoznaješ ili ne. Ordinary People ima neku melodiju koja mi se dopada i sa kojom mogu da se identifikujem. Francuski naslov Les gens ordinaires ili španski Los gentes normales mi se ne sviđaju. Dremano oko je, na primer, imalo samo srpski naziv jer mi se mogući prevodi nisu dopadali. Ako je naslov Sleepy Eye, to više nije isti film. Drugo, naslov Ordinary People pretpostavlja da mene nije interesovalo da napravim rekonstrukciju istorijskih događaja iz ex –YU. Interesovalo me je da napravim jednu ekperimentalnu situaciju u kojoj pokušavam da postavim sebi neka pitanja, prvo sebi a onda gledaocu: koliko možemo da shvatimo egzekutore i kako bi se mi ponašali u toj situaciji ?
Drugi problem je što u ratu u celoj bivšoj Jugoslaviji imaš, pored običnih ljudi koji su ratovali, i mnogo primera raznoraznih psihopata koji nisu obični ljudi. Ali mene je interesovalo da ispitam jedan koncept za koji nisam znao da li je tačan ili ne: šta ako nasilje u ratu može da bude i proizvod običnih ljudi koji to rade iz poslušnosti? Šta mi to govori o meni i o drugima? To je ono na čemu sam hteo da radim. I to je ono što sam hteo da podelim sa drugima.
U vojsci postoji neupitni autoritet, neko ko ti naređuje i ti moraš to da radiš. U društvu imaš autoritete kao što su predsednik, policija, crkva. Šta misliš o tome što čitavo društvo medije smatra autoritetom?Dobro pitanje. Nemam odgovor na to. Ima ljudi koji smatraju medije autoritetom, a ja recimo nemam televizor. Mediji formiraju javno mnjenje, i mi prihvatamo kao neku objektivnu sliku sveta onu koju prihvata većina. Mediji su ti koji od razvoja televizije grade javno mnjenje. Skoro mi se desilo da gledam emisiju "No Comment" i da vidim u sred raznih scena sa političarima neku vest o puževima. To je samo minut posvećen puževima, bez komentara, ali odjednom je to poslato jako politički, da imaš minut puževa u celoj nekoj poznatoj vizuelnoj slici o tome šta se dešava u svetu- rat u Iraku, engleska kraljica, italijanski premijer itd… i kažeš sebi, "Čekaj, postoji jedan paralelan svet na koji mi ne obraćamo pažnju." Mediji ti toliko fokusiraju pažnju da neke stvari oko sebe ne primećuješ. Ovde su puževi bili kao neki virus koji je uleteo u audiovizuelno predstavljanje sveta na koji smo navikli, i koji te podseti na to da pored onog dela sveta koje je medijatizovan, postoji i jedna druga stvarnost samo sto je manje medijatizovana. I koju ponekad zaboravljamo. Kad bi se svi mediji fokusirali na broj gladnih koji umiru u svetu to bi postao događaj.
Sve uloge osim komandanta igraju naturščici. Pretpostavljam da si uzeo naturščike da bi imao ljudske reakcije, a ne glumačke. Zašto je tu glumac Boris Isaković koji izlazi iz tog koncepta?Radio sam sa Borisom Dremano oko, meni je on najinteresnatniji i najbolji naš glumac i nedovoljno iskorišćen, pogotovu na filmu. Učinilo mi se da će odnos profesionalnog glumca i naturščika biti veoma sličan odnosu vojnika i komandanta, da će on prirodno postati neki autoritet za njih jer zna nešto što oni ne znaju, a to je tehnika ili umetnost glume. To je kao kad da jedan odnos privatne prirode staviš u jedan sasvim drugačiji fiktivni okvir i on postaje uverljiv, "igra" tačno.
Ono što me je interesovalo sa naturščicima je da mi ne znamo šta se dešava u egzekutoru. Niko od nas nije imao to iskustvo i to je nešto što nam uvek izmiče. Mi uvek projektujemo iz naše perspektive na ono što nismo proživeli. Ima stvari koje si proživeo i iz iskustva znaš kako je to, a druge stvari koje ne znaš pokušavaš da shvatiš iz svoje perspektive. Čini mi se da je to uvek jedna konstrukcija. Glumac bi gradio lik, prošao bi kroz jednu psihološku interpretaciju, a mene to nije interesovalo. Čini mi se da je to jedna redukcija jer ne verujem da psihologija može da shvati tako ekstremne fenomene. Što se rada sa naturščicima tiče, ja sam ih dugo snimao video kamerom, ali ne tako što sam probao scene iz filma, nego sam dugo vremena provodio s njima snimajući ih dok nisam naučio njihove gestove, njihov način funkcionisanja, ko su... Video kamerom naučiš da bolje vidiš, imaš taj mali ekran koji čini da više analiziraš ono što vidiš, da vidiš neke stvari koje ranije nisi primećivao i možeš kod kuće, kasnije, to detaljnije da pogledaš, da usporiš, da analiziraš. Tako sam malo naučio ko su i šta su, i kakvi su njihovi gestovi i njihov način funkcionisanja i sa time sam komponovao film.
Scena iz filma "Obični ljudi"
Drugo što me je interesovalo je da često kad pišeš uvek nosiš neki deo slika koje si video, stvari koje si pročitao i kako zamišljaš da se stvari odvijaju, što nije uvek tačno. Ponekad te na snimanju iznenadi scena jer ne izgleda kako si je zamislio, ali je tako tačnije. Malo sam osetio to kad sam radio Dremano oko sa Reljom, u mnogim situacijama me je iznenadilo kako je on prerađivao neku scenu. Onda sam rekao, hajde da ceo film radimo tako. Naturščici nisu čitali scenario, tih 20 strana, znali su okvirno o čemu se radi jer nisam hteo da ih manipulišem. Oni su znali o čemu se radi u filmu ali nisam hteo da znaju razvoj događaja. Otkrivali su film kao što je i glavni lik otkrivao šta mu se dešava. Snimali smo redom. Prva scena je scena buđenja u kasarni i tražim od njih da vidim kako to rade… I tako redom. Onda sam ih posmatrao sa ekipom i od toga sam komponovao scenu. Imao sam jedan period tokom priprema gde sam uzeo profesionalnog vojnika koji ih je trenirao i tada sam ih posmatrao i snimao jer nisam bio u vojsci, pa me je interesovalo kako funkcioniše vojna mašina. Meni je taj proces sve interesantniji, da ideš ka stvarnosti da bi je video i da onda s tim stvarima koje si video pokušaš da komponuješ svoj film.
Način rada je bio takav jer me je interesovalo da istražujem. Ja nisam bio siguran koliko su to zaista obični ljudi, to može isto da bude jedna naša konstrukcija. Kada čitaš neke teorijske tekstove ili slušaš ljude koji su se bavili temom egzekucija u ratu, to je jedna od mogućih interpretacija, ali je zaista nešto što nam izmiče. Ako neko ubije 100, 500 ljudi, za mene je to nešto što našu imaginaciju dovodi do svojih limita, teško je to zamisliti. Postoji Aušvic, postoji jedna fabrika smrti, to je jedan limit koji sve ono što su naše vrednosti okreće naopako. Imaš sjajan tekst Nabokova o čuvaru nacističkog logora, taj tip se vraćao kući posle posla i svirao Šuberta, i Nabokov otprilike kaže sledeće : "Sve je okej ako loše svira Šuberta, ali ako dobro svira Šuberta, a preko dana radi to što radi, tu se ruši ceo naš sistem vrednosti." To nisi mogao da zamisliš ni da shvatiš, da neko sjajno izvodi Šuberta a s druge strane da učestvuje u nečemu što je monstruozno.
Misliš li da onda neko ko dobro izvodi Šuberta, znači umetnik, može zaista da bude sociopata?Mislim da je umetnost pokušaj da bolje razumemo čoveka i život. Nabokov govori o ljudskoj prirodi, o onom trenutku kada ona počinje da biva jako kontradiktorna i kompleksna. Mene ta kompleksnost interesuje, kako učiniti stvari kompleksnim, jer što su kompleksnije to nam daju više prostora za razmišljanje. Recimo, u isto vreme su izašli Crnci i Ordinary People, imaš dva filma na istu ili sličnu temu. Ne mislim da će ijedan film istrošiti tu temu jer je suviše kompleksna, ali što imaš više filmova, to više možeš da multiplikuješ svoj point of view na to i da tu stvar uzdigneš na nivo kompleksnosti koji ona zaslužuje.
Crnci i Ordinary People su na dosta načina slični filmovi, ima sličnih rešenja, u oba filma nema zapleta u klasičnom smislu.Nema zapleta ili priče jer je priča pravljenje smisla, a ovo je nešto što nisam siguran da smo u stanju da obučemo smislom. Želeo sam da gledaoca dovedem u situaciju u kojoj sebi postavlja pitanja, da mu ja ponudim nekoliko mogućih značenja sa kojima može da kombinuje ali ona ostaju vrlo uslovna. To je jedna od mogućih interpretacija nečega što nam izmiče. Na konferenciji za štampu su pitanja bila u stilu, „Zašto on nije primoran da to uradi?” Zato što je to veoma jednostavno. Tu nema nikakve misterije. Ali šta ako on nije primoran? Tu si pred nečim što počinje da biva mnogo misterioznije i zato me je interesovalo da to tretiram kroz film. Ako je on samo primoran, to je jedna tragična i tužna priča koja nam omogućava da smo mirni sa tom temom, i svako to može da razume. Ono što sam hteo je da olabavim ili izbrišem sve ono što bi donela klasična dramaturgija koja je uzročno-posledična. U jednoj verziji scenarija bila je scena gde komandant glavnom liku zapreti, pa sam zaključio da nam to ne treba, da tu onda krećem da proizvodim značenje, dakle da dajem odgovore, i da reakcija komandanta treba da bude dovoljno dvosmislena. Krenuo sam tako da sve scene ili situacije nemaju samo jedno značenje, znači da sebi postavljaš pitanje da li je primoran, da li je to morao da radi jer je mislio da je primoran, i da sebe postavljaš stalno u situaciju da postavljaš sebi to pitanje. Kroz sve što je prolazio gledalac prolazio sam i ja na snimaju, svaki put kad bih imao neku scenu koja u sebi proizvodi značenje rekao bih, "Ne, to mi je poznato, hajde da odstranimo to i idemo ka onome što mi je manje poznato."
Imao si neku svađu, borbu na konferenciji za štampu na Festivalu autorskog filma u Beogradu.Neko je smatrao da to nije ekstremna situacija zato što junak nije primoran da to uradi. Za mene, ako je on primoran, više nije interesantno. Mene nije interesovalo da budem ni u poziciji pravdanja ni u poziciji okrivljavanja. Potpuno je jasan odnos koji normalan čovek ima prema ubistvu. To je možda odnos koji je na ovim prostorima još uvek predmet diskusije, ali je to jedan sociološki fenomen koji je sumanut. Mene interesuje koliko ja mogu da razumem šta se dešava u egzekutoru i da ponudim gledaocu jednu situaciju u kojoj može da sebi postavi to pitanje naše mogućnosti razumevanja egzekutora kao i da postavi pitanje šta bi on radio u sličnoj situaciji, ali ne da bi se na kraju osećao kao egzekutor ili krivac, nego da ako se ikada nađeš u toj situaciji, da se osećaš malo spremnijim ili naoružanijim da se boriš protiv nje, da promisliš nešto što nekad može da ti se desi. Jer uvek smo spremniji kada smo razmišljali o nečemu unapred. Na konferenciji za štampu su glavne zamerke bile što nisam napravio film koji sam se četiri godine borio da ne napravim, tj. film koji počiva na jednoj klasičnoj dramaturgiji, koji bi bio mnogo efikasniji u smislu teške dramske i moralne dileme vojnika koji je primoran da ubija. Radi se o tome da tako našim moralnim vrednostima oblačimo nešto što nam suštinski izmiče.
Tvoj glavni lik nije imao izbora?Mislim da uvek imamo izbora. Neko mi je zamerao zašto komandant nije strašniji, ali to je ono, kao kad se vratiš u osnovnu ili srednju školu i vidiš profesore koji su ti nekada bili autoritet kako ti je to danas smešno. Jer taj autoritet počiva na onome koliko mi njega simbolično doživljavamao kao autoritet. Ono što sam s Borisom pokušao da gradim jeste da ima neki autoritet, a s druge strane da deluje kao umoran i istrošen čovek. I treća stvar je da je Relja neko koga mogu malo bolje da razumem, ili koga želim da pokušam da razumem, zbog godišta [1989.] a da je komandant neko ko je za mene totalno neproziran, jedna površina u koju ja udaram kao u zid. Zato me nije interesovala istorijska rekonstrukcija nego činjenica da nasilje može da postane tako obično, što je za mene skandalozno.
Čuo sam komentare nekih gledalaca koji su se pitali zašto zarobljenici u filmu nisu vezani.Prvo sam mislio da će biti vezani, a onda je farma koju smo izabrali za snimanje ispala kao zatvor otvorenog tipa jer je svuda ograđena. Postoji i pitanje procesa snimanja, izgubiš mnogo vremena da ih svežeš, odvežeš, sporije se kreću, tu je i gomila nekih stvari o kojima moraš da vodiš računa kada radiš sa naturščicima. Druga stvar je što me je to suviše podsećalo na mnoge ratne filmove. Ono što me je plašilo je da film ne postane film u kostimu. Ne volim takve filmove. Hteo sam da odbacim sve ono što je zanatski zahtev za minimum uverljivosti, jer to nije ono što mene interesuje, to nije pitanje koje ja postavljam.
Takođe, u takvim situacijama većina zarobljenika je često tučena ranije, što proizvodi jedan strah od nasilja i pasivnost kao svakome razumljivu rekaciju. Tu je i način na koji se odvija egzekucija. Nikad ti ne kažu, vodimo te na egzekuciju, nego na razmenu zarobljenika, jer je tako lakše kontrolisati ljude. Mislim da do poslednjeg trenutka ne možeš da veruješ da će neko da te ubije, zato što imaš potrebu da se nadaš da to nije to…
Upečatljiva scena je kada jednom zarobljeniku Relja daje cigaretu. I onda se opet tu pojavljuje komandant koji ne reaguje, to mi pokazuje da je u Reljinom liku, i pored toga što je do tad ubijao, ostala neka ljudskost. Je li i to bila scena koju si okvirno zamislio?Imao sam je okvirno zamišljenu. Hteo sam da u filmu postoji jedan trenutak kada se gledalac približi jednom od zarobljenika da bi osetio šta on oseća. Postoji opasnost da, kada uzmeš da pratiš egzekutora, totalno zaboraviš žrtvu. Zato sam hteo da dam gledaocu da oseti tog čoveka, da u gledaocu probudim empatiju. To igra Borisov otac koga sam video na premijeri jedne Borisove predstave i koji mi se svideo, nečim me je dirnuo. To osećanje kako me je Borisov otac dotakao je nešto što sam hteo da podelim sa gledaocima.
Rad između mene i Relje je kompleksan i mi se dugo znamo, i on je kao deo porodice. Mislim da ima jedan intuitivan talenat za glumu, više filmsku, nego pozorišnu, ali to kažem zato što u pozorištu još nije probao da igra.
Da li misliš da umetnik mora nužno da bude društveno angažovan?Ne, zato što je to jedan didaktički odnos, time umetnik postaje jedan autoritet, kao policajac, sveštenik, kao učitelj. Filmovi koji su me najviše oslobodili su oni koji su mi ponudili da sam razmišljam i mislim da su oni društveno korisniji nego filmovi koji se rade kao angažovani. To su filmovi koji ti kažu da si ti jedini autoritet.
Filmovi koje volim su oni koji ti daju dovoljno elementa ili bar čine stvari dovoljno kompleksnim da se ti nađeš u situaciji da sam postaviš pitanje i razmišljaš. To je za mene razlika između američkog i evropskog filma. Američki filmovi su vrlo efikasni, oni te vodi 90 ili 100 minuta i ti provedeš vreme veoma dobro, jer je scenario dobro urađen. Onda izađeš iz bioskopa i taj film je gotov. A ima drugačijih filmova, filmova koje ja volim, i koji mogu da deluju dosadno, ali zato što ti daju vreme za koje ti sam moraš da radiš, da budeš aktivan. Ako si aktivan, nije ti dosadno jer ti radiš, a ne radi film za tebe. Američki filmovi ti uzimaju vreme, dok ti određena evropska škola filma daje vreme za razmišljanje. Ti gledaš film koji ne proizvede odmah "wow" reakciju ali ti se nakon tri dana neke slike vraćaju i shvatiš da si prošao kroz jedno iskustvo, da si nesto proživeo. To je, recimo, neka vrsta filmova koje sam voleo, i voleo bih da moji filmovi uspeju da budu na nivou tih filmova koje sam voleo.
Koji su to filmovi iz ove godine, na primer?Policijski, pridev [Kornelija Porombojua], Irena Alena Kavalijea, [najbolji australijski film godine] Samson i Dalila [Vorvika Torntona], Očnjak [Jorgosa Lantimosa, dobitnik Gran prija u programu Izvestan pogled u Kanu i specijalnog priznanja u Sarajevu]... Očnjak sam gledao negde u junu i slike mi se još vraćaju. Onda Akvarijum [Andree Arnold], a i novi Džarmuš mi se jako dopao, jako me obradovao i mislim da je dosta hrabar.
Kada sam pisao kritiku Crnaca u Sarajevu, napisao sam da je značajno da su se ova dva filma pojavila u isto vreme, jer Crnci govore o hrvatskim zločinima a Ordinary People o srpskim. Međutim, ispostavilo se da ni tebi ni njima to nije bila namera, nego je to ono što mi iščitivamao iz filmova.Pričao sam sa Zvonimirom [Jurićem] o identitetu i po mnogo čemu se osećam blizak njemu. Zaspiš u jednoj a probudiš se u drugoj državi i vidiš koliko je sistem jedna relativna stvar. Tako da mi je teško da prihvatim neki novi identitet. Uopšte zatvaranje u identitete je nešto što politički odbijam. Dugo sam pisao u formularima, dok je ta mogućnost postojala, da sam iz Jugoslavije. Sad više toga nema pa najviše volim da stavim "Other". Nemam problem sa srpskim identitetom. Samo, odrastao sam sa jednim identitetom, do 1990. to je bilo to, onda je bilo deset godina mraka i ludila gde sam pokušavao da se držim na stand-by. Mene umetnost interesuje kao jedan prostor slobode u kome možeš da pokušas da artikulišeš i promisliš neka pitanja koja te muče …
Ta borba za identitet je danas preterana, te nacionalni, te seksualni, te verski... Zašto je ljudima potrebno toliko odrednica?Mislim da je to nastalo kada je počela da se raspada Jugoslavija, što je s jedne strane bio možda privremeni kraj socijalizma i dolazak jednog kapitalističkog sistema koji nam je bio nov i stran, pa su ljudi osetili potrebu da se u tom haosu i raspadu definišu. Ne iz želje da se zaista definišu, koliko iz potrebe da se osećaju sigurnijim. Mislim da ta neka opsesija identitetima čiji smo svedoci na ovim prostorima od devedesetih dolazi iz toga da živiš u jednom socijalnom haosu i da imaš potrebu da daš smisao nečemu što nema smisao. Ali to je jedno veoma površno rešenje, i krajnje privremeno i stvara jednu vrstu zatvaranja, a problem je mnogo kompleksniji. Mislim da je mnogo interesantnije i teže živeti otvoren, u tome da nema više identiteta kao što ih je bilo, nego tražiti neke odgovore za koje svi osećamo da su vrlo krhki i površni. To je jedan od razloga zašto sam hteo da tako radim film. Skoro sam čitao knjigu Mišela Siona Film, Jedna zvučna umetnost u kojoj govori o apatridnim filmovima i ta ideja mi se vrlo dopala. On uzima za primer Stalkera, kaže da je to film u kome ne znaš odakle više dolaze imena, da je to period kada je i za Tarkovskog počelo odvajanje od sredine u kojoj je živeo i da je apatridnost isto jedan mogući izbor.
Četrnaest godina sam živeo u SFRJ, onda sam deset godina živeo u zemlji koja je svakih par godina ili meseci menjala ime i granice, pa sam deset godina živeo u Francuskoj. Ja sam miks toga i ne mogu da kažem da, kad radim film, mislim samo na jedan period svog života. Svi su istovremeno prisutni.
Jedna od ideja da radim ovaj film na način na koji sam ga radio je došla tokom pobuna u francuskim predgrađima. Sedeo sam u kafiću u centru Pariza i delovalo je kao da se ništa ne događa u predgrađima, što me je podsetilo na atmosferu protesta ovde. Televizija je u početku vrlo sporadično izveštavala o pobunama što je doprinosilo toj atmosferi – ništa se ne dešava. Bilo je šizofreno, nešto se negde dešava, drugi se prave da se ništa ne dešava. Međutim, kako su pobune počele da se razvijaju, sve televizije su počele da snimaju i izveštavaju iz ugla policije. To je kao jedan trenutak kada sistem sam razotkrije sebe. I učinilo mi se da ako se nastavi ta situacija - da si kao gledalac postavljen u poziciju identifikacije sa policijom - da će to dovesti do mnogo širih pobuna čak i među onima koji nisu direktno imali razloga da se bune – iz prostog razloga jer je postajalo jasno da smo pred jednim sistemom koji je represivan i policijski. Međutim, posle tri dana su televizije skapirale da moraju da promene ugao gledanja, inače će stvari postati neizdržive. Nije normalno da gledaš pobunu koja je pre svega ekonomska i da se identifikuješ sa policijom. Dakle, posle tri dana su televizije promenile ugao gledanja, što ne znači da su zaiste prešle na stranu demonstranata. U stvari, ono što su su bile političke forme angažovanog filma šezdesetih – biti na strani oprimiranih, dati im glas i vidljivost- sistem je preuzeo i integrisao da bi efikasnije i perverznije nastavio da vrši svoju policijsku funkciju. Tada me je zainteresovala ideja da gledaoca postavim u nezgodnu poziciju jer vidiš da te sistem sve češće dovodi u "zgodne pozicije" ili "udobne" pozicije. "Udobna" pozicija je ona pozicija u kojoj si postavljen na „dobru” stranu i sve je okej, posle toga ideš u kafić i ne postavljaš pitanja, život se nastavlja kao da se ništa nije desilo, ti nisi ni za šta odgovoran i ovo je najbolji od svih mogućih svetova. Međutim, niko od nas objektivno nije u "udobnoj" poziciji.
Skoro sam citao jedan Žižekov tekst o tome šta je kulturni kapitalizam. Mislim da je u pitanju marka cipela Tom Jones ili tako nešto, koja za jedne kupljene cipele šalje jedan par cipela siromašnima u trećem svetu. Znači, ti ujedno učestvuješ u kapitalizmu i kupuješ sebi dobru savest – pomažeš treći svet – i tako ne moraš da razmišljaš šta proizvodi ta ekonomija u kojoj učestvuješ. Proizvođač cipela se u ovom slučaju pobrinuo da ti uz cipele proda i alibi za njihovu kupovinu.
S druge strane, mislim da je Balkan uvek predstavljen kao da smo mi nešto "drugo", to je jedna konstrukcija Zapada ali koju smo mi u izvesnoj meri prihvatili, čak ponekad sami sebe vidimo na taj način. Mi smo sipmatični varvari i nasilje na Balkanu je uvek predstavljano kao nešto drugo u odnosu na ono što postoji na Zapadu. To je kao nešto iracionalno, neki iracionalni svet koji ne može da postoji na Zapadu. Živimo u jednom svetu i mislim da je bitno ponoviti da je svet jedan. Strukture i matrice funkcionisanja su uvek i svuda iste ili vrlo slične. A pogotovo kad se radi o matricama kontrole i manipulacije.
Jesi li uspeo da istražiš te stvari za koje kažeš da su ti neuhvatljive ili da ih sebi na neki način pojasniš?Mislim da sam neke aspekte samim snimanjem rasvetlio, ali i dalje kad pogledam film ima stvari koje me remete. Scena ubistva klinca me prevazilazi. Celi period snimanja sam izbegavao i odlagao da je snimim. Snimao sam je 35 puta i cela ekipa je bila u fazonu, "On je lud, ne zna šta radi..." Ne zato što je bilo potrebno 35 dublova, nego što ja nisam mogao da prihvatim tu scenu. Kad snimaš kadar, kad ti se dopadne, ti ga prihvatis i kažeš, dobro je, imam ga za montažu. To je za mene nešto što mi je bilo jako tesko da prihvatim. Kad sam bio u montaži, takođe mi je bilo tesko da montiram taj kadar. A to je ono što je interesantno, to čini da film uvek može da ti postavi pitanje i da te natera da razmišljaš. Drago mi je što smo zadržali tu scenu, u velikoj meri zahvaljujući montažeru. On mi je rekao da je to upravo ono o čemu sam sve vreme pričao. Svaki film koji sam do sada radio potpuno sam vizuelizovao u glavi pa sam ga onda snimao, ali ovde, sa tim nasiljem, to nije bilo vizuelno zamislivo za mene.
Je li ti delovalo nerealno?Ne, znao sam kako ne želim da ga zamišljam. Ali mislim da postoji neka unutrašnja barijera koja nas sprečava da zamišljamo nasilje. Mislim da je vrlo bitno u jeziku reći sve, čak i ono najmračnije. To su trenuci kada postajemo svesni. Sa filmom je drugačije jer uvek sebi postavljaš pitanje, "Da li ja to samo zamišljam ili prelazim da radim taj čin?" U jednom trenutku sam osećao da ne mogu da zamislim taj film, onda sam sebi rekao, "Okej, zamislim ga dokle mogu, a onda ću na snimanju videti kako dalje." Mislim da je deo sa ubistvom dečaka deo u koji ja udaram kao u zid, koji je za mene neprihvatljiv, ali sam odlučio da ga zadržim, jer kada razmišljaš o ubistvima uvek ima jedna crna tačka, barem što se mene tiče, ne znam kako bih to definisao, ali to je trenutak kada se ceo naš svet i poredak ruši.
Ti onda ne bi hteo da radiš jedan fiktivan film, nešto što ne možeš da vizuelizuješ, ako ti je bilo problematično to ubijanje klinca? A postoji i potpuni drugi tip filma, kao na primer filmovi Takešija Mikea koji snima stvari koje nikome ne padaju na pamet.Ne znam gde ću ići. Recimo, Dremano oko je bilo potpuno lični film, a posle toga me je interesovalo da idem prema nečemu što nije moje iskustvo. Kad sam završio film imao sam želju da se vratim nečemu što je intimnije, lično iskustvo koje bi hteo da podelim sa drugima, što ne znači da neću reći sebi sutra, "Hajde da vidim u kojoj meri mogu da oslobodim svoju maštu." Svako snimanje je neka avantura. A kad gledam tuđe filmove, kada neki film zaista volim nije mi žao što to nije moj film nego što nisam prošao kroz proces pravljenja tog filma, jer je to ono što je interesantno. Svaki film je jedna avantura. Ako si samo u logici da praviš jedan film i da treba da izvedeš unapred isplanirane radove, onda to postaje vrlo profesionalno i dosadno. Ono sto mene interesuje je kako te proces rada na jednom filmu transformiše. Zašto rešiš da radiš na nečemu što traje tri ili četiri godine, koliko traje proces rada na filmu, da posvetiš vreme jednoj avanturi na kraju koje nećes više biti isti…
A koliko te je onda ovaj film promenio?Mislim dosta, mislim da se jedan period mog života zaista završio. Da, negde imam utisak da je za mene sada zaista gotova neka trauma devedesetih.
Misliš da si se ovim filmom očistio?"Očistio?" Ne, nemam taj odnos prema stvarima. Tu ulazimo u jedan hrišćanski i moralni diskurs koji mi je stran. Mislim da sam nešto iz tog mračnog perioda uspeo da uobličim u film, da mu dam formu. To je sada izvan mene i sad mogu da nastavim dalje, da idem u nekom drugom, novom pravcu. Ja nemam utisak da je ludilo devedesetih ludilo naše generacije, mi smo više bili taoci nekog ludila, ali posle izvesnog vremena uđe u tebe to ludilo i počinje da te formira. Pošto sam neko vreme živeo u Francuskoj, shvatio sam kako smo se mnogo promenili. Vidim nekoga ko je moje godište u Francuskoj i osećam koliko nešto što smo mi prošli oni nisu prošli i koliko je to ostavilo traga na nama. I onda sam imao potrebu da pokušam da to ekstremno nasilje uobličim i stavim u jedan film, da se ne bi razvlačilo na indirektan način kroz pet filmova. To je ujedno i pokušaj da se otvoriš ka životu jer nasilje je nešto što ubija život. E sad, celo ovo područje ex-YU se menja, mnogo je manji teret koji se oseća u vazduhu.
Ali oseća se, zanimljivo mi je da imaš gomilu klinaca koji su rođeni krajem osamdesetih i početkom devedesetih, koji nisu imali ni iskustvo normalne zemlje pre toga niti direktno iskustvo devedesetih. Među tim generacijama vidiš da ima gomila klinaca koji su nacionalisti, svuda u regionu, iako nisu imali direktno iskustvo sa onim što se dešavalo.Da, ali to su identiteti koji im se nude. Mene sve ovo podseća na Centralnu Ameriku. Ono što je ostalo iza SFRJ je grupa desničarskih nacionalističkih para-državica. Ali to je nesto što će te generacije morati da artikulišu. Mislim da je na nekom od njih da nam kaže šta im se dešava, šta proživljavaju. Ono što bi bilo super je da mlađe generacije imaju priliku da to urade, da su slobodni i da su u kontaktu sa stvarima koje se dešavaju u ostatku sveta, da ovladaju jednim jezikom koji je savremen. Veliki problem našeg filma tokom devedesetih je što je počeo da priča jezikom koji ne komunicira ni sa kim. Ali imam utisak da je to borba tih generacija. Kad gledam Reljinu generaciju, oni mi u nekim stvarima potpuno izmiču. Negde mogu da ih razumem, negde vidim da su potpuno drugačiji. Mi smo ipak odrasli na socijalističkim vrednostima, bar što se mene tiče, i to osetim svaki put kad radim nešto, znam da su to vrednosti u ime kojih nesto radim. Za njih koji nisu odrasli na tim vrednostima, ne znam šta je motor koji ih pokreće. Koliko god smo se zezali sa pionirima, skoro sam pročitao pionirsku zakletvu i tu je ipak deo: "Dajem časnu pionirsku reč da ću marljivo učiti i raditi i biti dobar drug; da ću voleti našu samoupravnu domovinu Socijalističku Federativnu Republiku Jugoslaviju, da ću razvijati bratstvo i jedinstvo … Da ću ceniti sve ljude sveta koji žele slobodu i mir!" I dalje to mogu da potpišem. Oni verovatno imaju neki drugi sistem vrednosti, verovatno više vezan za novac. Meni su ovi sada koji će moći da putuju vrlo interesantni. Mislim da će mnogo toga da im se "otvori", i da spoj ovog odavde i svežine koju će da pokupe putujući na Zapad, ta kombinacija može da bude veoma interesantna.
